LA MULTIPLICIDAD FORMAL EN LA ESCULTURA DE VAZQUEZ CANONICO

25.04.2013 20:29

 

Si como se ha afirmado en numerosas ocasiones, figuración y abstracción son dos modos distintos de concebir la forma y la sustancia de la expresión, en la obra escultórica de Vicente Vázquez Canónico, sin embargo, estos términos pierden gradualmente su sentido antagonista. La síntesis de ambos se anuncia en una concepción interiorizada del mundo cuya manifestación formal será una conjunción del recuerdo de raíz naturalista y la estética intuitiva. Quizás sea este fenómeno sintético lo más significado de la labor escultórica de Canónico, por situarse conscientemente en la línea que bordea figuración y abstracción. En uno de los extremos la normatividad se expresa en la creación de imágenes libres por intuición; en el otro por medio de una afirmación selectiva de algunos aspectos del mundo orgánico. La alternancia entre ambas permite mantener constante el deseo de crear una realidad de imágenes vitales. Posteriormente, esta alternancia se convierte en síntesis. El proceso proviene de las formas figurativas, a las que añade los recursos expresivos porque, en primer lugar, lleva a la abstracción a través de etapas sucesivas de simplificación de los modos figurativos. En segundo, por la utilización de un método incorporativo: no se trata de una mutación por la que lo informe se convierte en pseudo-real, sino de la superación de recursos encaminada a la esencialidad.

En Canónico, el proceso comienza con una figuración clasicista, de pleno naturalismo y carácter eminentemente formativo, que utiliza como plataforma hacia nuevas búsquedas. En ella se impone una ordenación de la forma a partir del objeto real; crea partiendo del natural, llegando a la representación de la realidad exterior mediante la interpretación de las formas de la naturaleza. Se trata, sin embargo, de un breve periodo, del que “Halcón” es un claro exponente. Realizada en piedra, es una obra carente de todo refinamiento intelectual, cuya exterior simplicidad se corresponde con la sencillez interior de la expresión. En ella destaca la robustez y la potencia del volumen denso, que se asienta en la serenidad de la figura, por lo que tiene de estática. Obra de perfecto naturalismo y adecuada comprensión técnica, data de 1975, fecha en que ya comienza a experimentar con las distintas texturas matéricas, propiciando la diversidad de propiedades táctiles. La propia naturaleza de la piedra se compensa con las zonas a las que se aplica pulimento, dando lugar a una masa volumétrica coherente.

Esta etapa, necesaria para conseguir el dominio de material y técnica, tiene, sin embargo, un breve margen temporal puesto que el escultor evoluciona hacia la simplificación y pasa, así, de la representación naturalista de la realidad exterior a la expresión de la realidad interna, siguiendo una continuada progresión[1] Es cuando empieza a incluir un contenido expresivo latente, mediante la eliminación de medios, que constituye una segunda fase figurativa en la que las formas van perdiendo gradualmente aquel carácter mimético para acercarse, aún no al informalismo, pero sí a sus recursos expresivos. Para llegar al esencial contenido, la simplificación se verifica en volúmenes y espacios, en la estructura formal.

A partir de 1975, “Clave de sol” o “Tambor de granaderos” son obras ya plenamente estilizadas. Ambas, realizadas en hierro, tienden a la geometrización de los planos, en la búsqueda de una composición adecuada al material. El naturalismo deja paso a la simplicidad de líneas y la flexibilidad de los volúmenes. De la misma fecha, “Espíritu de un nadador”, por el contrario, pertenece a una estética que trasciende la figuración, sin posibilidades realistas, en la que la eliminación de medios lleva a la e esencialidad del contenido[2]. En poco tiempo Canónico ya simultanea ambas fórmulas. “Autorrelajación concentrativa” y “Discóbolo marino” son prueba de ello. La línea eminentemente figurativa de la primera, realizada en escayola patinada, contrasta con el broncíneo “Discóbolo marino”, en el que las referencias realistas son escasas. Esta obra tiende, también, al contenido esencial, prescindiendo del clasismo de la forma, al adecuarse ésta al factor simbólico de su título. Obra transicional, introduce unas formulaciones espaciales que habrán de ser, posteriormente, mucho más avanzadas. Figura abierta, en la que lo ondulante de la línea y la sugestión de lo dinámico demuestran la organicidad de su recurrencia. De 1975 datan “Pericote” y “Saúl”, obras que difieren en sus respectivos materiales, piedra y poliéster, y en la estética a la que son sometidos. La primera de las obras camina hacia la casi abstracción a través de la simplificación, mientras que la segunda se mantiene todavía en los límites de lo figurativo, rayando el naturalismo. Canónico ha invertido aquí la tradicional utilización de los materiales.

Canónico llega al neofigurativismo por incorporación, es decir, sobre los modos de figuración tradicional tiende a incorporar un proceso de estilización, aplicando recursos abstraizantes que provienen del afán expresivo perseguido. Las soluciones miméticas se abandonan para dejar paso a la expresividad de la obra escultórica propiciada por la búsqueda de un contenido más diáfano, sin olvidar los elementos formales y los problemas estéticos. De este modo va llegando a la abstracción total. Pero en Canónico no podemos imaginarnos una forma abstracta desconectada de un precedente figurativo, sin las etapas de progresiva transformación desde su inicio naturalista[3]. Si, por una parte, la indagación de las formas abstractas es condicionante de la expresión, la indagación de la misma expresividad es condicionante de su escultura. De esta manera, todo cambio sustancial de la forma artística corresponde a un cambio de expresión, y la forma se abstractiza, cuando es precios, para conseguirla[4]. A partir de entonces, una vez conseguida la esencialidad, los problemas fundamentales serán ya los estructurales, la preocupación por la organización interna de los elementos.

En la abstracción late, sin embargo, una realidad, sobre todo en aquella que más se acerca a la figuración abstraizante[5]. El proceso se desarrolla hacia su última meta, la expresión de la realidad pura. Y para conseguirla es necesario reducir las formas naturales a los elementos constantes de la estructura. Su escultura, en este caso, no se rige solamente por criterios de organización formal sino también por aquellos que dependen de la voluntad expresiva del escultor y por la decisión de acentuar los valores expresivos sobre los representativos. Esto no significa analizar el resultado formal de la expresión, sino inferior de la misma utilizando a la forma como vehículo imprescindible. Este tipo de abstracción se sujeta a una leva inspiración orgánica. No representa, obviamente, formas naturales, pero en la escultura subyacen lo que podríamos denominar “sensaciones naturales”. La voluntad expresiva de Canónico es acorde con la escultura abstracta que recurre a cierto repertorio de formas orgánicas identificables para establecer, sobre su existencia, las consecuencias subjetivas de la pura abstracción.

Con una segunda versión de “Apóstol”, en bronce, Canónico consigue ya formulaciones plenamente abstractas, que no aluden a su título. Esta obra es significativa de una abstracción lírica, con la que tiende a la expansión del intimismo individual, obviando los antagónicos valores analíticos. El carácter lírico proporciona una vía de efusión espiritual, mediante la estructura formal que se constituye como transmisora de la expresión de pensamiento. La vitalidad de su superficie viene dada por los audaces ritmos de la forma visible, cuya verticalidad es un factor destacado que nos aparta, psicológicamente, del reposo, evocando la tensión que produce, a su vez, la expresividad. En una línea espontánea, activa y elemental, la evagación se apropia de la idea haciendo que la imaginación se deslice por caminos en absoluto racionalistas. La luz, por otro lado, es captada en innumerables reflexiones, propiciando amplias plurivalencias estéticas, de acuerdo con su incidencia.

De un planteamiento distinto disfrutan “Verano 1976” y “Escualo”, en piedra caliza y madera, respectivamente. Es el inicio de una escultura articulada, de la modificación de estructuras a través de la manipulación. La obra es modificable no tanto desde el punto de vista físico como del mental, puesto que la situación de espectador cambia su sentido desde una u otra situación. De este modo, la estructura visual se modifica, pero no se transforma de manera absoluta el conjunto estructural del que forman parte los distintos elementos independientes. Así pues, aunque las diferentes perspectivas modifiquen los efectos estéticos, no consiguen transformar su sentido.

También plenamente dentro de la abstracción, “Joven anciana” responde a principios compositivos ordenadores. Lo conferido a esta obra queda expresado en la elegancia, refinamiento y sutileza. La superficie del mármol presenta un brillante acabado  y uniformidad cromática. Cuando la luz incide sobre el blanco de la materia, se origina un contraste lumínico que matiza el sentido curvilíneo de la obra. La forma casi espiral se refuerza con el aprovechamiento de los vacíos de masa proporcionando una apariencia mucho más ligera que en anteriores obras- Aquí la consecución del espacio es más patente, porque no participa de la forma sino que es ella misma. La falta de pesantez lo facilita. La figura es cerrada, pero el espacio que emerge de ella la aparta de una visualidad maciza. Es, en definitiva, un gusto por las soluciones ovales y esféricas que lleva, en este caso, a la abstracción más absoluta.

“Caminante” es asimismo significativa de esta etapa abstracta. A diferencia de la anterior, predomina en esta obra lo vertical y se vuelve a la valoración de la masa. La impresión de un volumen denso se reduce con las superficies cóncavas y convexas que someten el espacio circundante. La comunión de llenos y vacíos no es tan clara, resurgiendo la importancia de la potencia como expresión del contenido. Entre la idea, que sugiere el título, y la forma no existe relación puesto que la solución estática no insinúa el dinamismo que parece deducirse de la primera. Podría haberse elegido una estructura que informara sobre el movimiento y, sin embargo, resulta una obra de inmensa quietud lo que quizás constituye una de sus connotaciones simbólicas.

En “Egoista” lo más destacable es la rotundidad de la forma esférica. Una amplia superficie curva determina la estructura ambivalente en concavidad y convexidad. Si la luz tiende a disminuir los valores ponderables de la masa, aquí se produce el efecto contrario. La solidez no queda disuelta ni desde el punto de vista táctil ni visual. El factor lumínico origina una atmósfera envolvente que no modifica su estructura, pero sí acentúa sus valores plásticos en la alternancia de absorción  reflexión. La suavidad de los contornos permite unas inflexiones que se crean y desaparecen en cada observación. Es, en definitiva, una forma dilatada y abierta, fiel representación de l carácter intimista de la abstracción en Canónico.

Toda la evolución parece demostrar un proceso estrictamente cronológico. Ello no es así, puesto que el escultor había dado prueba de su tendencia no figurativa ya en 1975m fecha de “Acróbatas”, en madera de roble, o “Figura gótica” en hierro, que están dentro de la estética abstracta, que continúan “Composición 1” y “Composición 2”, amas de 1976.

La misma observación se concluye, cuando, ya en 1980, Canónico realiza “Homenaje a Picasso”. Con esta obra vuelve, estilísticamente, a la figuración. La simplificación se resuelve tanto en los volúmenes densos como en los espaciales, en donde la progresión es clara. El tema, inicialmente figurativo, se idealiza buscando una expresión más intensa y una forma más adecuada al contenido. La idealización, en este caso, es más profunda que la mera estilización y se llega, con ella, incluso a la deformación poética de la realidad caracterizada por el sentimiento subjetivo. Formalmente, la figura parece ajustarse al espacio disponible, en un ritmo estrictamente disciplinado. En su condición de “múltiple”, la forma se descompone visualmente, constituyendo breves fragmentos convenientemente distribuídos que, unidos, crean la estructura final. Se conserva, en definitiva, una figuración explícita, sin relaciones con el realismo tradicional y ligada a las soluciones de la abstracción expresiva.

En toda su evolución se revela una escultura que renuncia a la lógica compositiva y al rigor racionalista, en la que Canónico defiende los valores de la experiencia humanista y vital. Para él, el arte de la expresividad se manifiesta desde dentro hacia fuera, tratando de hacer explícita una interioridad utilizando todos los medios disponibles para hacerla comunicable. Y es a partir de aquí cuando la  síntesis alcanza su verdadera dimensión puesto que la voluntad de expresión une las búsquedas de la figuración abstraizante y la abstracción de inspiración organicista, proporcionando una vía de acercamiento entre ambas concepciones estéticas. En su escultura sintética, la función básica es encontrar el punto en que confluyan la expresión y la estructura formal representativa de sí misma. Este modo de creación conecta, por un lado, con la última fase de su escultura figurativa, sumamente abstraizada y, por otro, con la abstracción basada en las “sensaciones” naturales. Una vez llegados a este punto, no es posible estudiar ambos desarrollos separadamente. Esta mínima delimitación es la que hace necesario el análisis de lo que denominamos el fenómeno de la SÍNTESIS[6]. Aunque figuración y abstracción se fusionan en un punto no más lejano de una que de otra, la interpretación de cada obra nos acerca de manera perceptiva bien hacia las reminiscencias naturales, bien hacia la expresión intuitiva. Otras definiciones son, sin embargo, más difusas o incompletas. Unas, porque consideran este fenómeno integrado exclusivamente dentro de la etapa figurativa; otras, porque lo consideran como una fase semiabstracta. Lo que algunos autores llaman “semiabstralización” es la simple estilización de las formas naturales. Se trata, más bien, de una simplificación como fase previa a la síntesis, pero a la que no pertenece. No se trata de naturalizar las formas abstractas, sino de incorporar a las figurativas la intuición informalista. El fenómeno sintético debe considerarse como una concepción independiente en la escultura de Canónico. Lo que se infiere es la búsqueda de la expresividad mediante la experimentación de las estructuras o, si se quiere, la búsqueda de la forma adecuada partiendo de la indagación interna de la expresión. Cuando ambos límites se confunden, es necesaria una interpretación subjetiva que tiene como propósito llegar a dilucidar dónde comienza y termina cada una de estas concepciones. Aun cuando la abstracción se apodera en parte de las formas, conserva una referencia figurativa[7]. A pesar de la estricta estilización, los volúmenes evocan un latente organicismo y las cualidades abstraizantes no llegan aún a superar la coherencia de las formas naturales. Ejemplos de la escultura de síntesis son “Hombre que anda” y “Homenaje a un torero”, ambas de 1977.

En “Hombre que anda” (realizada en bronce) la cotidianeidad del motivo se ve truncada por la propiedad expresiva introducida a través de la simplificación. A partir de la figuración, Canónico incluye el contenido expresivo que, visualmente, consigue plasmar mediante la estilización, apoyándose en el acabado perfectamente pulimentado de la materia. Sobre su superficie, el espacio se acomoda al volumen de la figura abierta, rodeando la masa sin dividirla. Antes bien, la dinamicidad de la forma parece interferir, psicológicamente, el proceso temporal en sucesión continua. Formas y ritmos están perfectamente liberados en la combinación de la masa escultórica con las superficies planas. Imagen de pleno vitalismo que emerge de la interioridad expresiva de la figura. La función lumínica queda netamente representada en la direccionalidad de la estructura a la que, como el espacio, parece acomodarse la luz, aportando una serie indefinida de modulaciones.

“Homenaje a un torero” parte de presupuestos distintos. La piedra en que está realizada la obra proporciona otras cualidades. Sin perder su significación sintética, se trata de una figura cerrada en sí misma a pesar de su verticalidad. En ella, lo sinuoso sustituye a la planitud de superficies, el espacio se inmiscuye en el volumen para participar de él y el mismo tema es una excusa para la intención creadora. Se intenta conseguir aquí una realidad espacial, en la que la figura y el fondo quedan perfectamente fusionados. El enlace entre la forma en profundidad y la simplificación de la masa crea un juego de volúmenes, densos y vacíos, propios de una compleja estructura que, sin embargo, aquí es sencillez. Las curvas descriptivas de tal estructura, son paradójicamente ejemplo de la simplicidad de las formas que se caracteriza por la elegancia y la pureza a pesar del procedimiento directo de la talla.

Con la síntesis las soluciones formales parten siempre de una idea. A la intuición, al proceso inconsciente, se une el racional. El natural intuido y el concepto lógico se sintetizan y, al hacerlo, se produce también la síntesis de formas.

En “Egocentrismo”, reformulación en piedra de una primera versión en madera, el escultor no solamente modifica el material sobre el que trabaja sino también la forma estructural. En ésta, las superficies planas y las curvas sinuosas se conjugan para delimitar la masa. Sin embargo, el volumen no termina ahí. El espacio participa de igual manera para reducir la impresión de una figura cerrada representativa por otra parte de su título. No se trata de abstracción. Pienso, más bien, que es el planteamiento más adecuado de la formulación sintética de Canónico. Abstracción y figuración, en esta obra, no son incompatibles pero habría que tener en cuenta su proceso. No se plantea la mutación que convierte lo informe en pseudo-real sino una superposición de recurrencias expresivas sobre determinadas concordancias con lo figurativo. La intuición, en este caso, es fundamental para conseguir la creación plástica de la esencialidad. La propia dificultad para distinguir los límites de la estética es la misma que proporciona razones para incluir este tipo de obras dentro del fenómeno de la síntesis[8].

El caso de “Maternidad” es similar, aunque se acentúen los valores abstractos. Puede decirse que diverge ligeramente de la síntesis para quedarse en una concepción plenamente no figurativa. Sobre el bloque de la materia se disponen los planos precisamente definidos que organizan rítmicamente el espacio. El sentido de los ritmos y la distribución de la masa caracterizan de tal manera esta obra que el resultado es una extrema sobriedad de estilo. La expresión se consigue en la quietud de los volúmenes y la simplicidad de las líneas con lo que, unido a la valoración del espacio, puede hablarse de mesura y proporcionalidad. Se renuncia, si cabe decirlo, a todo efectismo que pueda alejar la forma del purismo expresivo. La citada valoración espacial se verifica haciendo que conquiste su emplazamiento en el volumen total, puesto que el desarrollo del espacio sobre la masa parece invertirse, como si las superficies se situaran allí donde el vacío les permite. Se logra, así, un juego de volúmenes, tanto de espacio como de masa, que se ven potenciados por la influencia de la luz que incide sobre la escultura, originando unas cualidades dinámicas que modifican el color y la estructura formal.

Canónico reintroduce de nuevo la interpretación de la síntesis en su serie de palomas. (…). “Quietud” y “Planeo”, de 1980, son significativas de esta serie. Elige el bronce para la óptima adecuación a la estética del contenido, que se traduce formalmente en superficies extremadamente lisas y curvas alabeadas. Permanece constante el deseo de crear imágenes vitales y libres; vitales de acuerdo con el significado simbólico de la inspiración orgánica seleccionada; libres en la intuición de las formas creadas sin vínculos pintorescos. El volumen es fluido, pero rotundo. La masa no se deja sustituir por el espacio y busca constantemente nuevas posiciones. Por esto hay que tener en cuenta la componente temporal. El movimiento, evidentemente, es relativo, pero genera el vitalismo de las figuras, dentro de una concepción espacio-temporal de las mismas. El dinamismo es más claro si se aprecia conjuntamente toda la serie: cuando la mirada recorre sucesivamente todas y cada una de las figuras en sus distintas posiciones se crea, gracias a la persistencia retiniana, una impresión de movimiento. Sin embargo, el tema no es una excusa para una posible representación móvil sino que es la misma definición de los contornos la que genera el dinamismo basándose en la participación activa del espectador que, merced a las cualidades relativas y cambiantes de la forma, puede comunicarse psicológicamente con la escultura.

“Galaxia” representa la valoración de la forma pura en todos sus elementos, desde las pulimentadas  superficies hasta la selección de un neto contorno esférico. Expresivamente es la fuerza generadora de la naturaleza, cosmogonía realizada plásticamente. La aproximación geométrica, buscando la redondez, encuentra su realidad en un volumen totalmente denso y macizo en el que la suavidad y la elegancia no están ausentes. En el gusto por las soluciones ovales y esféricas, la rotundidad matérica y el equilibrio compositivo puede resumirse esta obra significativa en la forma como apariencia fundamental de un contenido.

De 1980, como la anterior, “Lucha erótica” y “Toro” son representativas de dos fenómenos ya vistos, la síntesis y la figuración estilizada, respectivamente. En la primera la representación figurada se intuye en una imagen liberada de sus caracteres naturalistas y los modos abstractos, en la normatividad de la misma imagen. El método incorporativo, ya comentado, no es tan evidente en este caso. Parece, al contrario, el proceso de mutación en que las formas abstractas toman recuerdos figurativos por la influencia de su título. Aunque el camino es distinto la resultante sigue siendo la esencialidad. Hay otros elementos que son más claros como la consecución del dinamismo y la materialización del espacio. El dinamismo viene dado por la acción de la forma y el vitalismo que desprende. El movimiento remite al tiempo, en los momentos de sus procesos materiales y al espacio como emplazamiento del objeto. El espacio además, posibilita la escultura constituyéndose en un elemento activo de la misma. Los volúmenes no sólo se distribuyen en él, sino que lo estructuran rodeándole con la materia. La obra escultórica supera los límites de su masa ponderable y asume los volúmenes espaciales como propios. Más que una fusión, se establece una tensión entre masas y espacios, planteando el principio dinámico de los mismos.

En la obra que lleva por título “Toro”, se observa una concepción muy diferente. Es la demostración del proceso atemporal de Canónico, desde el punto de vista estilístico. El propósito del escultor es la representación naturalista aunque ya sin la visión clasicista de su primera etapa. Las características reales de la figura son inconfundibles pero se somete a ésta al proceso de estilización, analizado ya en anteriores obras, en el que el detalle anecdótico no tiene cabida. Esta figuración, más que en la traducción exacta de las formas orgánicas, se apoya en el desarrollo del volumen y su superficie y en la influencia de la luz sobre la misma, favoreciendo la percepción óptica y las calidades táctiles.

Veremos entonces cómo Canónico, después de haber pasado por la figuración y la abstracción en sus distintas fases y haber llegado a la síntesis, no olvida los modos figurativos que le sirvieron de base. Por este motivo no se puede concluir un proceso sucesivo e irreversible en su labor escultórica ni tampoco una neta clasificación cronológica de sus etapas estilísticas.

Ya en 1984 “Metamorfosis” introduce un innovador elemento, el material de polímeros. Se abandonan paulatinamente las técnicas tradicionales de tallado y modelado para investigar nuevas bases matéricas. Con ellas, se vuelve –la alternancia de nuevo- a la abstracción. Se trata de una escultura de tamaño monumental que habría de ir sobre una lámina de agua, al aire libre y plante, además, cuestiones de dinamismo. En el estudio de esta obra hay que tener en cuenta varios puntos. En primer lugar, el escultor realiza una pieza totalmente distinta a una primera versión con el mismo título tanto en material, tamaño, volúmenes, color y forma. A la pequeña dimensión la sustituyen ahora los casi seis metros de altura; al color natural, el añadido; a la piedra –rojo Alicante- el metacrilato. Cambia, en definitiva, toda la estructura formal, demostrando un gusto por la reinterpretación y la recreación de contenidos y la inquietud por encontrar nuevas maneras de expresión. Por otro lado, el factor de la ubicación: el espacio abierto permite el aprovechamiento de elementos que no hubiera sido posible incorporar en otra circunstancia, como la sensibilidad a ciertas connotaciones ambientales. En relación con esto, la escultura es sensible a las vibraciones del aire y a los rayos solares que proporcionan cierto movimiento. El cientismo queda así formulado. En su percepción influye también la luz incidiendo sobre el medio acuático y reflejándose hacia la superficie cromática de la escultura.

Del mismo año, en “Torso” se destaca la investigación técnica. Matéricamente, el fundamento es el bronce pero con un tratamiento específico a base de nitrato de plata que produce una pátina especial y ciertas calidades transparentes. El uso de una materia semitranslúcida ofrece unas posibilidades de expresión que la opacidad limitaría. Por un lado la luz no sólo se refleja en las superficies sino que puede penetrar en el volumen, que se convierte en una especie de pantalla osmótica. Por otro, la diferenciación de espacios desaparece, así como la contraposición de figura y fondo y de espacio interno y externo. La utilización de la transparencia puede llegar a destruir los valores de la masa y su solidez. Sin embargo, la desintegración de la estructura se evita gracias a la luz que, si bien puede modificar la percepción de la forma, consigue la acentuación del volumen denso. Lo que se pretende con tales transparencias es evidenciar aún más el contenido. Un contenido que no está exento de sensualidad. La forma anatómica, los volúmenes, la brillantez, el acabado de las superficies hacen valorar la obra a través de los sentidos. Existe una exaltación sensual de los valores táctiles y visuales en las curvas sinuosas de la anatomía femenina, algo que probablemente no existiría si no fuera una escultura figurativa.

Hemos observado a través de este breve repaso cómo no se pueden extrapolar cronológicamente las fases estilísticas de la escultura de Canónico. Su acotación temporal es problemática. Globalmente, sigue una evolución que parte del figurativismo de carácter clasicista para, por medio de la simplificación, terminar en la abstracción y, con ambas, conseguir la síntesis. Sin embargo, ya posteriormente, su escultura sintética puede simultanearse con la abstracta e incluso preceder a una figurativa. Sí está clara, no obstante, la concepción evolutiva del escultor sobre los modos de expresar los contenidos, de los que depone el empleo de una u otra estética plástica. Estas, desde el punto de vista formal, no condicionan lo fundamental de su labor creativa: la expresión. Antes bien, queda definida de acuerdo con la primigenia interpretación estructural adecuadamente elegida para responder óptimamente a ese fin.

José Manuel García Suárez



[1] “ES capaz de cambiar fácilmente y por tanto, de ofrecernos unas esculturas de forma clásica, como otras en las que se evidencia la fuerza de un creador exento de intérprete de una realidad interna” (MALLORGA, José. “Un mundo trascendido en la escultura de V. Canónico”. Sur. Málaga. 8-XI-1977)

[2] “Mucha más importancia posee su figurativismo sumamente estilizado y reducido a lo esencial de idea y forma… Son figuras casi geométricas, que juegan con el ritmo y la actitud sin perder del todo la referencia mental del natural” (CID PRIEGO, Carlos: Catálogo Exposición Esculturas, Galería Picasso, Octubre. Noviembre 1977)

[3] “Ya había dado este artista su medida inicial en el realismo, que dejó colgado en el tiempo, pero que le sirvió para alumbrar obras de excelente factura, … penetrando después en la plástica figurativa como tránsito hacia la más deliciosa abstracción, sin buscar vacíos sensacionalistas…” (BUENO MUÑOZ, Antonio: “Vivente V. Canónico o la sinceridad escultórica actual”. Sur, Málaga, sin fecha)

[4]  … “va directamente a una línea esencial, a una entraña subjetiva del objeto y, cuando hace abstracción, de alguna manera trasciende la realidad vital y vigorosa de su ser” (ALVARADO, Segundo: “Los bronces sensuales de Canónico”. Región. Orense, XII-1984

[5] “… remite casi siempre a formas que, pese a su apariencia abstracta, parten de una inspiración directamente figurativa”. (BARON, Javier; “Canónico, un intento de que la escultura sea expresiva”. La Nueva España. Oviedo, 15-XII-1985)

[6] Se encuentra este escultor, a mi juicio, en el punto más interesante habido entre figuración y abstracción equidistante entre ambos, cuando la forma aáun nos lleva con nitidez al objeto inicial, pero ya tanto de la mano de las concordancias como de la intuición (GARCÍA CONDE, Sol. “Ensimismamiento”. Catálogo Exposición Esculturas. Caja de Ahorros de Asturias, XII-1983/II-1984)

[7]  “Sus esculturas, al borde mismo de la abstracción, dotadas de una fuerza de síntesis extraordinaria” (FARO, Bastián. “Vázquez Canónico expone en Madrid”. La Nueva España. Oviedo, 15-IV-1982)

[8] “Vázquez Canónico artista humanístico y con un arranque en su concienzuda formación eminentemente clasicista llega, en sus creaciones, al borde mismo de la abstracción pura, en un proceso taumatúrgico de estilización y síntesis” (COBOS, Antonio. Catálogo Exposición Esculturas. Galería Kreisler, Madrid. Abril-Mayo, 1982)